谁在黑暗中呻吟
第 3 部分
且鞘降南嗟执ァ?br /
不同的宗教供奉着不同的上帝，那膜拜的仪式自然会有所不同。
告别生命的最隆重的仪式就是刑场。我想，那些最后时刻仍在高呼革命口号的人，是在借助这最后的仪式表白自己政治姿态的上进，也是在为其痛苦中的亲人和同志留下些许的慰安，让他们在仪式之外知道自己就是死也是无畏无惧，忠贞不二。
阿q在临终仪式上的愿望很渺小，他只想把圆圈画得更圆些，认为人生总免不了要画画圆圈。当然这个文盲“革命家”最终也未能如意，但他画圈的样子却穿越时空，成为一个民族的经典场景。今天的很多官员要比阿q更达观和审时度势，或者说更幸运，他们在各种批文上画圈，根本不想关于圆或不圆的问题。他们潇洒而随意，简洁到连自己的姓氏也懒得再写一下，只是在下级的恭请字眼里，照自己姓氏符号上甩一个随意的圈，再往飞出的一条线尾写两个数字，表示其画圈的日期。这个圈和清朝皇帝的阅示符号是一致的，没有表情，大多也不表示姿态，只晓谕他人自己的目光曾在此掠过。他们很清楚，这是表明经过和知晓的一种无关痛痒的仪式。
表演
本来，很多仪式最早是中国的发明，但发扬光大却是在东洋。日本是目前最讲究仪式的国家，很多寻常的生活方式都让他们发展成某种极其讲究的仪式。比如世界闻名的茶道、花道等等，他们的相扑、武士道，以及待人接物的一切几乎都充满了表演性，一招一式都蕴涵着仪式的规范。
十年前，我第一次看到黑泽明的影片《罗生门》，觉得其中最迷人的地方即是结构的独特。该片真正实现了形式与内容的有机结合，不仅形式为内容服务，而且是双方互相服务，难分彼此。一个故事的三种角度叙述，传神地揭示了生活的不确定性，以对性与暴力的分解，表达了对人性存在和表层真理的质疑和思考。那时，我津津乐道于片中的哲学深度，沉醉于对那些经典的林中光影层次变幻的象征分析。十年后，因为遭遇了备受褒贬的中国电影《英雄》，我怀着对大师的强烈好奇，重新看了《罗生门》。重看的目的很简单，就是想比较一下1950年拍摄的这部黑白老片究竟在哪些方面影响了五十多年后张艺谋的电影制作。隔着十年的光y，我发现，《罗生门》是对人生仪式的祭奠，所有的争斗与争论都不过是求证一种仪式的完成。而仪式之外的那些鲜活人物不过是仪式的祭品，他们的喜怒哀乐其实并不重要。黑泽明想表达的并不是人在陈述事实时的天然曲解，而是人在某种情境下如何被仪式左右和变形。很多观众不能忍受其叙述的缓慢，是因为那些遥远的仪式对现代观众的压迫，犹如颈椎病患者，某些增生的骨质压迫了神经，导致胳膊或其他部位变得疼痛和麻痹。
《英雄》对《罗生门》的因袭没有人们渲染的那么大。张艺谋其实是极其坦诚的，他在借助《英雄》向黑泽明大师致敬，而致敬的方式就是将黑泽明所没能营造到位的形式渲染得更加突出、更加美轮美奂。张艺谋和黑泽明的不同是显而易见的，黑泽明是在怀疑，怀疑呈现在眼前的一切事实；而张艺谋是在肯定（三段叙事始终都是指向一种事实），肯定一种不出刀的刺客，肯定在历史的特定时候，放弃和妥协也是某种崇高的英雄行为。无数的艺术实践证明，那些怀疑者永远要比肯定者高明，也能赢得经久不衰的称羡。重看《罗生门》，我似乎理解了张艺谋执迷于形式的苦衷。
《罗生门》的思想核心就是以形式化的叙述在颠覆和诘问生活背后的虚妄。无论是樵夫的一路所见，还是密林中强盗的qg和杀人，与其说是在对怀疑论的阐发和对人性存在的深入思考，不如说是带有强烈表演色彩的仪式。古代的背景，日本古典戏剧的表演程式，以及现代视听蒙太奇的巧妙运用，都渗透着铺天盖地的仪式之美。三船敏郎饰演的盗贼多襄丸当着武士雅弘的面qg了他的美貌妻子真砂，整个过程具有强烈的戏剧表演性。若从行为心理学的角度出发，不妨看做露y与窥y的双重抵达。那时的电影还没有今天的过度暴露，影片通过阳光下的强盗和qg者——多襄丸脊背上晶莹的汗珠，以及受害人真砂从逃跑反抗到情不自禁的浑身发软顺从，将暴力施受双方的交媾彰显为被迫与接受的仪式。如果说小津安二郎诠释的是温良恭俭让的家庭规范，黑泽明则是在构建性与暴力的生命图腾。一温一火的两个大师，淋漓尽致地展示出日本“花道”与“剑道”的最具仪式化的两种民族性格。
在表现生活仪式的导演中，大岛渚是黑泽明的优秀继承者。他在影片《白昼的恶魔》和《感官王国》中都将性和暴力侵犯渲染成具有强烈表演倾向的仪式。1971年，迷恋仪式的大岛渚真的拍摄了一部名叫《仪式》的影片。几年前我曾看过，但看了不到一半就放下了，待到写这篇文字时，我将《仪式》的影碟翻出来，想把它重新看完。
影片讲述的是地方名门樱田家从1946年日本战败到影片拍成的1971年为止，长达二十五年的家族编年史。主人公满洲男是家族长孙，父亲战败自杀，母亲的护士出身一直不被家族接受。战前和战时都是政府高官的祖父一臣是家族统治者，叔父辉道是一臣的私生子，此外还有若干各色人等都住在这个大家族里。在这个未被战败击垮的贵族大家庭里，有着复杂的人际和政治关系。家族中左右派互相排挤、敲诈，但又由于血缘关系相互依赖、共存共亡。大岛渚试图通过对樱田家族兴衰的描绘，勾勒出日本战后历史社会的众生像。
我发现看电影与烹调一样，最难收拾的是夹生，没有一鼓作气地接受，再重新衔接总有些潜意识的排斥。曾经半途而废的东西，最终也许还会半途而废。这样一部人物众多、关系复杂又冗长的影片，离我实在是太远。几次拿起重看，但总是难以控制地走神，最后，我只是跳跃着浏览了个大概。最终，我也不知道，影片为何叫做《仪式》，而我观看这部电影的过程也差不多只是个象征性的仪式。
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再生（1）
在自杀方面的词语中，中国人最常见的是悬梁、投河、蹈海、跳崖之类，这些方式最突出的特点是简捷。对于一个死心已决的人来说，让其苟延残喘地活着是在延长其心灵和r体的磨难。人之将死，最忌或最怕的是拖泥带水、藕断丝连。欲死还生、欲活无望，最是难堪事。
所谓了断，就是快速果断地斩掉那些烦恼的关系，自杀之人最后的尊严欲求，就是干净彻底地结束。
一般说来，干净彻底了结的最佳结果是私密的个人性和利落、少痛苦。
与最佳了结方式相抵触的是日本的切腹，即用一柄短剑剖开腹腔，将自己的内脏割断，从而达到自杀的目的。切腹的人往往要采取规范的仪式，这就使当事者很难死得痛快。据说，这种自我裁决一般需要五六个小时才能断气，而如果没有高级剑客的协助，有些拙劣的切腹甚至要长达七十多个小时。在求死中竟要忍受持续几天r体的极度痛苦，想想都让人不寒而栗。小时候，看日本的战争电影，其中最觉触目惊心的镜头是不少切腹自杀的场面。
应该说，切腹是日本生命和文化理念的重要组成部分，其中有很多仪式和讲究。对于这一独特自杀方式最具特色的电影演绎是日本老一代电影大师小林正树。他在《切腹》一片中以极其平静从容甚至惟美的叙述描绘了两代没落武士切腹自杀的过程。
这部充满仪式和形式感的武士道经典电影，曾获得过戛纳国际电影节评审团大奖，在日本《电影旬报》“二十世纪百部最佳日本电影”评选中排名第十三位，名气和成就都高过黑泽明的《用心棒》和《穿心剑》。
因为不少中国观众还比较陌生，我想用多一些介绍的文字。
影片的故事背景是德川幕府的第三代，因为国泰民安，曾经叱咤一时的武士阶级都变成了失业的浪人，他们中的有些人常跑到诸侯家，希望借其玄关前的空地切腹自杀。据说，如此风气始于一个传闻：一名武士忍受不了窘迫的生活，走投无路之际来到京中的大臣家，要求借他们的豪宅举行切腹，以体面地死去。大臣为其气节所感动，遂将其收为家臣。其他穷困潦倒的人听到这个消息之后也纷纷效法，被访的人家多半给钱了事，久而久之借地切腹竟成了勒索钱财的手段。影片就是在此背景下讲述两名浪人前赴后继的切腹。一个名叫津云半四郎的老浪人来到大臣井伊家，声称自己系前福岛正则之家臣，失势之后流落京都，现穷途末路，不忍偷生，愿借贵宝地切腹。接待他的井伊家老遂向他讲述了不久前一个名叫千千岩求女的年轻浪人前来要求切腹的遭遇。影片以对话展开故事，两条线穿c叙述，随着情节的步步深入，观众慢慢明白两个浪人原是岳父与女婿的关系。前一个自杀浪人千千岩求女，是在妻子和孩子都重病而无钱治疗的急迫困境下选择了此冒险之举，后来的岳父津云半四郎是获悉女婿最终是被迫切腹后为复仇而来。我在2004年看了这部四十年前（1964年）拍摄的黑白电影，看后最大的惊讶是，此前人们一直认为张艺谋的《英雄》是学习了黑泽明《罗生门》的叙述方式，殊不知《英雄》在结构情节、气氛渲染、镜头运用，甚至场景的设置上的影响都是来自这部《切腹》，换句话说，是《罗生门》和《切腹》的结合成就了《英雄》。张艺谋对外在形式和内在仪式感的入骨迷恋毕露无遗，说这话并无贬低《英雄》的意思，相反，我喜欢《英雄》的地方恰恰是它浓烈的仪式色彩。
小林正树在展现切腹过程时，有着十分沉着和庄重的仪式感。
我注意到，即使表现十分残酷的细节时，也要不断展示观看者正襟危坐的神圣，譬如千千岩求女用竹子做的刀自尽。因惦念妻儿重病，千千岩求女并不想立即切腹，他恳请宽限几天好安排后事。但井伊家老执意不准，上下武士宁可成全其死也不想给钱，他在庭院中立即执行。在检视兵刃时，井伊家臣矢崎隼人发现千千岩求女所佩的竟然是竹刃。从情理和道义上说，为让切腹者尽可能死得痛快，应使用最锋利的刀剑。落魄的千千岩求女身上只有做样子的竹刀，但他仍被带到井伊家臣环坐的庭院中，并要求其以自己的配剑（竹刀）切腹。担任协助的介错要他完成传统的“十字切”，然后自己才能落刀助他。威之下，势单力薄的千千岩求女只得用竹刀拼尽全力朝腹部刺去，血r模糊，肠子流出，也只完成了一半，粗钝的竹刀使他无法顺利完成，在无人相助的极度痛苦中，他绝望地咬断了自己的舌头。
天将破晓，千千岩求女的岳父和妻儿等来的是求女惨不忍睹的尸体和一并带回来的两柄竹刀。重病的妻儿终因筹不到钱相继病死。跟下来，通过津云半四郎的叙述，讲他如何将迫求女切腹的井伊家臣矢崎隼人等三人削去发髻的报复过程。津云半四郎昂首说道：“在大阪夏之阵中，我知道了要讨取一名武士的首级有多么困难，但是要不杀他而切下他头上的发髻，更是要难上百倍。现在这几个人大概都躲在家里等着头发长出来吧。”
说着，津云半四郎随手从怀里掏出了三人被削去的发髻，围观的人皆面呈惊色。注意，被削去的发髻是一种象征，使其无脸再出现在这庄严的仪式之上。津云半四郎接着质问道：“出身名门的人自诩武士道精神，可是他们肯为了患病的妻子和孩子用竹刃切腹吗？一个浪人为了挽救自己亲人的性命当掉佩剑又有什么错？你们说得对，他用这样的手段勒索钱财确是有损武士道精神，可是看到一个穷困潦倒的年轻人要结束自己的生命，难道连多问一句原因也嫌麻烦吗？”
再生（2）
井伊家老终于无法忍耐这冗长的仪式，他恼羞成怒地下令众武士杀死眼前这个“老疯子”，津云半四郎只得以另一种仪式——剑道迎战，虽以一敌众，仍显出非凡身手，最终他击杀家臣四名，重伤八名，捣毁了井伊家的祖坛。在身负重伤下，井伊家臣派出了铁枪手。身中枪弹的津云半四郎掉转刀刃，切腹而死。此后，井伊家老吩咐手下人到被削去发髻的矢崎隼人等家中他们切腹。
影片《切腹》改编自泷口康彦的《异闻浪人记》，其故事与历史《井伊家觉书》中记载的故事有相同的描述。就是说，这个充满切腹仪式的故事，是有着真实的历史背景的。
顺便说一下，小林正树的电影从不渲染暴力和杀戮， 或者说，他的暴力和杀戮因为充满了仪式，而变得温文尔雅。
不论是自愿还是被迫，切腹都是极其血腥难看而又痛苦不堪的自杀方式。很长时间，我都不解，日本人为何要选择如此残酷暴力的仪式结束自己宝贵的生命。
在看了影片《切腹》后，我特地请教了一位对日本文化向有研究的朋友，他告诉我，切腹自杀可以追溯到公元9世纪，从12世纪开始，它就成为上层武士用以洗刷自己耻辱的惟一方式。据说，公元989年，大盗藤原义在被捕前，将腹部一字割开，然后用刀尖挑出内脏扔向官军是切腹的最早来源。切腹的开始盛行，是在镰仓幕府以后，因丢失阵地而引咎切腹，或耻于被擒而阵前切腹，占了绝大多数，一直持续到战国时代。江户开埠以后，社会政治相对平稳，因殉死而切腹，和作为刑罚的“诘腹”逐渐占了主流。虽然幕府严令禁止殉死，但是根本无法阻止。据说，切腹之所以在现代日本仍被沿用，很大程度上是因为18世纪的一出著名戏剧《忠臣藏》，这出戏向成千上万的普通日本人宣扬了自杀的光荣和伟大。该戏改编于一个真实的历史故事：一个名叫“判官”的藩主为了警告一个对他妻子图谋不轨的人，在神社中舞弄刀剑，从而触犯禁律，被迫切腹自杀。这场切腹发生时，舞台上挤满了家臣和傲慢的官员，扮演判官的演员跪下来，进行最后的慷慨陈词，然后勇敢地结束了生命。因为场面惨烈悲壮，判官的自杀又显得特别英勇无畏，以至于一代又一代的日本人都深信切腹自杀是最高贵的死亡方式。
那么，日本人为何把切腹而不是“切”其他部位作为崇高的死亡仪式？最普遍和似是而非的观点是：古代许多国家和民族认为人的灵魂是宿于肚腹中的，因此，武士便在有必要将自己的灵魂向外展示的时候，采取剖腹以示众人的方法和仪式。由此可以看出，那些在切腹中慷慨赴死的人，之所以没有畏惧，是因为内心有着更可寄托的来生。
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彰显
仪式是一种精神需要，不仅是外在的形式，更作用于心灵。譬如，观看升国旗的仪式，在颁奖台上倾听国歌高奏，置身现场的人会心潮澎湃、热血，而不在现场，通过电视观看的人则要冷静得多。还有，人在舞台上投入地歌唱，往往可以在声情并茂中唱得涕泪交流，而若只在下面随意地哼唱则会十分恬淡。
身在仪式中和置身仪式外，小小差别却有着根本的不同。
仪式是礼仪和程式合二为一的结晶，所有的仪式都属于形式的范畴，但仪式高于形式，就在于仪式具有着宗教般的情感寓意。比如加入党派组织的宣誓仪式、总统就职、司法审判的程式、法官宣誓制度等等，都是在强化其作为当事者的身份代言人和某种象征的角色意识。
虽然中国自古缺少宗教信仰，但古代的仪式还是颇为讲究，主要表现在祭祀、节日、司法和婚丧嫁娶等世俗生活层面。
我没有专业法律的实践，但我知道，在那庄严的法治领域，法律仪式具有着丰富的“程序正义”的价值内涵。中国古代的法官通常是用喝堂威、拍惊堂木、举“回避”和“肃静”牌仪式来传达法律的凛然不可侵犯。在典型的人治社会里，那些表面化的吓人仪式，主要是用来训民、愚民和束缚小小老百姓的幌子。但在法制社会里，某些传统的司法仪式仍是彰显司法威权的必要手段。有位法官朋友告诉我，法律的实施就是经过这一系列复杂而庄重的程序化乃至仪式化的运作，才使概念的法律超越世俗，超越一般意义的人格化，凸显出无可质疑的权威性和神圣性。
庄严的仪式需要某些外在的符号来体现，比如服饰和标识。2001年，中国对法官制服和检察官制服进行了重大改革，取消了肩章、大沿帽等军事化色彩较浓的装饰，采用法官袍及佩戴胸徽的西服式制服。据专家称，这些静态的司法符号的变迁表明中国司法文化正在逐步与国际接轨，逐步走向成熟的科学与文明。用行话就是：通过仪式体现正义。
再繁复的仪式也无法代替仪式中的人群，仪式毕竟是人制作出来的。
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路边
所有经济发达的城市都极大吸引着五湖四海的乞讨者，他们以各种各样的形式和姿态为发达城市增添了最具社会观赏价值的“行为艺术”群像。
在我居住的深圳某小区的进口，正对着一间很大的香港品牌的超市，居民出入超市的必经之地——马路边、树y下，常常成为乞讨者们青睐的表演场。
新年的一天，我经过那间超市，先在路边见到一个约莫十六七岁的乞讨女孩，她体态玲珑，身着花衣，双膝跪地，眼前的水泥地面上用粉笔写着一片工整漂亮的乞讨文，内容是陈述自己父母病重无钱医治等等。和大多数乞讨者不同，她不停地大幅度鞠躬，脑后的两条马尾辫随着鞠躬而甩来甩去，活像一个电动玩具，节奏感把握得非常适度。不远处的超市门前恰好在放促销的音乐，乞讨女孩的鞠躬仿佛就是配合着音乐的表演，很是吸引路人的眼球。离乞讨女孩不到二十米远的地方，一个双腿萎缩的男青年也在乞讨。他完全是另外一种风度，面如庙里的和尚，微闭着眼睛，一动不动，只在两腿前摆放着一个破的搪瓷盆，里面自然放着几枚散碎的零钱，表明了在此“打坐”的目的。
往返超市，我差不多用了一个半小时（约一部好莱坞电影的长度），两个乞讨者几乎没有一点变化，收入似乎也都没有增加。男的仍是静如处子，女的仍是鞠躬如电动兔子。一静一动，一男一女，两个乞讨者，让我忽生感慨。表面看他们是为了受人施舍，但他们的举动却是一种迷人的修炼仪式。通常意义上的尊严概念已不适合他们，对收入的乞求也变成了可多可少的姜太公式的随遇而安。多给几个硬币、少给几个甚至不给都不重要，重要的是他们出现在这“人生的舞台”，给不给钱都是一种承认，只要你向他们投以目光。他们以自己的“行为艺术”超越了常人的道德巢x，让整个世界成为冷漠的薄情者。他们以乞讨者的身份证明了世界的不公，并无声呼唤着公平和爱心。他们与世界的关系，由此放s出一种既剑拔弩张又心平气和的光。他们个人的工作性质也从不劳而获的索取潜移默化成理直气壮的要账。一句话，他们以自己特有的仪式，让所有的过路人成了亏心的欠债者。
在我的记者生涯中，曾有采访丐帮的经历。在那个庞大而等级森严的王国里，除了极少数一时窘迫而为之的乞讨者，多数都是年富力强的职业乞丐。他们把乞讨作为一种谋生手段，就像官员、医生、记者、作家的职业一样，乞讨就是他们自己选择并喜爱的职业。其中的职业技术指标和心理承受力并不比上述职业更低。
人说，贫穷是一种生活方式。我想进一步说，展示和享受贫穷（比如乞讨）也是一种生活必须的仪式。在他们眼里，那仪式的庄严和庄重都在自己的心中。
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诱惑
苹果是关于禁忌的经典符号，它的圆润、光鲜、脆甜已成为某种诱惑的意象。当所有的水果都渐渐呈现繁复多义时，苹果却仍然被不厌其烦地作为非分之想的隐喻，在书本的解读里、在缤纷的影像中。
二十多年前，我站在北京王府井大街的书店柜台边，第一次看到荷马史诗。掠过那些拗口的人名，我记住了关于“不合的金苹果”的故事。阿喀琉斯的父亲和海洋女神举行婚礼，在极度的幸福和忙乱中，他们忘记了邀请最不该忘记的人—纠纷女神厄里斯。于是心胸狭隘的厄里斯就在那新婚的喜宴上，抛下了一枚“不合的金苹果”，上面写着“献给最美的女人”。在座的复仇女神、智慧女神和爱情女神都认为自己是天下最美，竟像泼妇一样争抢这枚金苹果。众说纷纭之下，她们请求宙斯评判，宙斯不耐烦地把她们推给了英俊的特洛伊王子帕里斯。帕里斯王子在三女神许诺的种种诱惑下，最终没能过得美人关。他把苹果判给了爱情女神阿弗洛狄忒。复仇和智慧二女神从此怀恨在心，发誓要对特洛伊人进行残酷的报复。帕里斯选择了爱情女神，麻烦便纷至沓来，后来的诱拐海伦、特洛伊战争，甚至罗马城的建立都与这一故事息息相关。在这个流传甚广的典故里，苹果与“不合”划上了等号，它的金光熠熠的外表就成了惑人的包装。
关于苹果最似是而非的象征是“蛇果”说，来自《圣经》。
亚当夏娃因受蛇的引诱而吃了伊甸园的苹果，从此知羞耻与善恶。这一神话故事如今已是家喻户晓，但它一再衍生的想像超出了本身的象征寓意和历史价值。“帕里斯的裁决”激发了人们的审美意识。从文艺复兴时期至今，艺术家对苹果寓意的演绎可以说是承前启后，不断丰富和拓展。伊丽莎白一世的宫廷画家埃沃斯让画上的皇后手握苹果，其寓意是伊丽莎白具有超越女神的美德和智慧。但后来的人仍将其解释为皇后内心压抑的渴念。事实上，经过众多古希腊的神话故事的演绎，苹果已被引申为被禁忌的欲望、男女偷欢、不洁与邪恶等简单的隐喻。
为什么选择了苹果而不是别的？因为苹果是水果中的美者。古往今来，凡是出众的尤物都不可避免地成为众矢之的。所谓“红颜祸水”、“红颜薄命”等词语都是前后因果的关系构成，美丽有罪是潜藏在人们心里的一种共识。
二十多年后，我在深圳看了电影《特洛伊》，再翻看荷马的《伊里亚特》，就恍然觉得，那“不合的金苹果”其实是个骗局，不是纠纷女神的骗局，而是荷马老先生的，这位虚实不清的盲者对苹果进行了漫不经心的栽赃。他要寻找一个不合的符号，就挑了自己最向往又难以得到的苹果。我以为，美国的商业大片《特洛伊》是有革命性的，它颠覆了金碧辉煌的神殿，把史诗中的诸神请下了神坛，将他们还原为有血有r的人。那“不合的金苹果”自然也就不知被丢到了哪里。
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迷乱
某种物体被贴上符号化的标签后，它就具有了约定俗成的指向性，其最大特点是被不假思索地沿用。比如表现人的心潮澎湃，就运用大海浪涌的画面，表现思念就用中秋圆月等等。有一段时间的国产电影，要营造人遭遇命运的灾难性突变，必借助天公的晴空霹雳、雷电交加，似乎是达成了某种默契，因为省事和懒惰，更因为才思枯竭、黔驴技穷。
人们喜欢用苹果表现禁忌中的迷乱，不少大艺术家也难以免俗。
1991年的夏天，我在海南岛的漂流间隙，差不多每天中午都要读一段米兰·昆德拉的《可笑的爱》。在这部杰出的短篇小说集中，昆德拉多处写到了苹果，其中有一篇就叫《代表永恒欲望的金苹果》。小说写了马丁和“我”到处追逐漂亮女人，假冒导演等以各种借口与她们约定幽会的时间地点，但两人却总是在紧要关头逃脱，无论精神还是r体都不与那些萍水相逢的靓女发生真刀真枪的关系。追逐与诱惑都没有实质意义，他们只是满足于追逐的形式与过程，即一种求偶游戏的体验。最后，两个人还在计划新的追逐，而且计划越来越明确：“在夜色低垂中，它们很快就摇摇晃晃地出现在我们面前，就像是一颗成熟灿烂的金苹果。请允许我用夸张的修辞，把这颗苹果称为‘永恒欲望的金苹果’。”我把这个故事讲述给一个闯海的朋友听，他解释说，我们还在追求低级的物质，人家已经在追求精神了，但不管怎么说都是欲望的追求。
离开海南岛十年后，我看到米兰·昆德拉的老乡、捷克著名女导演薇拉·齐蒂洛娃在1976年拍摄的影片《禁果游戏》（the apple game）。有趣的是，该片不仅也把苹果作为“永恒欲望”的象征，更将这种欲望当做游戏把玩。
故事的人物都是在医院的妇产科工作，从乡下新来的女护士安娜对大医院的种种规矩设备都不太习惯，常常闹一些笑话，但她的特别之处是胆大无畏，比如成功地用在乡下当“赤脚医生”的经验独当一面地为住院的孕妇接生。风流成性的产科医生约瑟夫·乔，对这个看似傻乎乎但又精力充沛的漂亮小妞产生了浓厚兴趣，很快，两人就展开了进进退退勾勾搭搭的爱情游戏，即使在工作中也常常忙里偷闲地亲热一番。而乔在与新欢的享乐之余，却仍不忘旧爱—有两个孩子的有夫之妇玛莎，两人仍暗中来往，偷偷发泄着过剩的情欲。
偶然的一次意外，乔误以为安娜怀孕了，安娜顺势将错就错，希望乔能将她名正言顺地娶回家。但鬼迷心窍的乔却仍沉迷于与玛莎的颠鸾倒凤，对安娜的真爱视若无睹，直到被玛莎的丈夫发现，两人大打出手。
乔带着安娜回老家探亲，正赶上一头母牛生产，安娜就充当了接生的临时兽医。她的淳朴干练终于打动了乔，在返城的火车上乔向安娜求婚，安娜却嘲讽他只是想要个管家而已，以自己再也没有感觉为由而拒绝，并告诉乔自己也没怀孕。乔不解，安娜说：“是你要玩的。”
后来，安娜真的怀孕了，但她却没有告诉乔，而是悄悄躲到了乡下医院。玛莎决定离开丈夫和乔结婚，乔一口回绝了玛莎。他闯进安娜所在的医院，终于见到了挺着大肚子的安娜。乔向安娜表白：“这不是一场游戏，我不想再玩了。”安娜却平静地回答：“可惜，我们正在找人和我们玩呢。”安娜再一次拒绝了乔的求婚，一场爱情与婚姻的游戏就此结束。
影片颇似昆德拉的小说，有点儿反讽有点儿黑色幽默，想结婚时总被拒绝，不想结婚却被人穷追不舍。欲望让人膨胀而难辨东西，无论是乔，还是玛莎和安娜，所有的人都沉迷在偷食禁果的刺激中，是本性还是生命的发现？影片给人印象最深的画面就是时时出现的苹果的意象，开头和结尾都是丰收时节的苹果园的空镜头，枝头上的硕果累累，与妇产科里的婴儿形成对照呼应。苹果和孩子都寓意着人的“永恒的欲望”。
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猜想
一般说来，禁忌的背后会激发更大的猜想，禁忌的花在想像之后会变得更加娇艳，禁忌的果也因禁忌而显得更加甘甜。
在我荒芜的少年岁月，关于禁果的想像几乎无从贴伏。当时曾风行朝鲜电影，一部歌颂合作化的《摘苹果的时候》也能激起可怜的性萌动。合作社的男女青年在丰收的果园采摘苹果，也顺便采摘渐渐成熟的爱情，那些健壮的大脸盘的朝鲜姑娘进入过不少情窦初开的少男梦境。
新中国成立后的前三十年，关于爱情的文学也基本属于禁区，因此，那个时期的任何与爱情有关的诗文都能引起广泛的共鸣和好评。诗人闻捷在1955年发表的《苹果树下》曾是传诵一时的名篇。它以苹果树为背景，从春天的苹果树开花写起，通过夏天的初果，写到“淡红的果子压弯了树枝”的成熟季节。而背景下的人物则是一对青年男女，他们的爱情随着苹果的成熟而成熟，“种下的爱情已该收获”。大约在1976年，我从一本破旧的老《人民文学》上读到这首诗，那混合着苹果意象的朴素爱情让我真的感到很“甜美”。今天看这首诗，已觉很平淡，但那是我们曾经的时代，两性的情爱是不能直抒胸臆的。闻捷的爱情诗曾经影响深远，典型的例证是后来广为传唱的歌曲《吐鲁番的葡萄熟了》，其歌词的“血缘”基本是来自《苹果树下》，只是歌曲把苹果变成了葡萄。
关于禁忌中的苹果，最意味深长的电影莫过于伊朗才女导演萨米拉·马克马巴夫十八岁时拍摄的《苹果》。影片取材于一个真实的故事：德黑兰的一个普通的家庭，顽固保守的父亲和瞎眼的母亲为使孩子不受侵害，竟将两个孪生女儿囚禁在屋子里达十一年。一个接到投诉的社会工作者为了让孩子接受治疗，不得不把父亲也锁起来。那个可气又可怜的父亲为自己辩解说：“我的两个美丽的女儿就像花朵，外面风吹日晒会使她们枯萎。”两个女孩终于步履蹒跚地走在街道上了，这竟是她们最初的社会经验。片中的一家人就是故事真实发生的一家人，对白也没有经过刻意设计，整部影片清新真实，没有丝毫表演的痕迹。片中最重要的戏剧情节，也是最具诗意的闪光点是苹果的多次出现。邻居家的小男孩从楼上的窗户里用细绳吊下一枚苹果挑逗孪生姐妹；后来三人结伴到闹市的商店去买苹果；还有孪生姐妹与几个小女孩躺在草地上吃苹果；影片最后是父亲和孪生女儿去了街上，瞎眼妈妈走出院外，这时邻居男孩故技重演，吊下一个苹果挑逗瞎眼妈妈，抓了许多次之后，这个始终蒙面的妈妈终于抓住了那个苹果。影片至此戛然而止。
几次出现的苹果都不耀眼，颜色青红相间，甚至有些瘦小，但其中的寓意应该说不言自明，影片的高妙处就在于其余音袅袅，无声胜有声。
寂灭
美丽的事物不仅让人怜惜，也让人萌生见识其毁灭的欲望。我想这种复杂的心理也是一种客观存在。人们喜爱看悲剧，喜爱“把有价值的东西毁灭给人看”也可算是一种明证。在2002年的艺术展览中，我曾关注过恩雅·加拉乔（anya io）的一幅作品，那是入选英国艺术领域最具声望的奖项—特纳奖的作品，名字叫《因为我不能留住2002》（becausould not stop 2002），是一棵挂满苹果的青铜色的树。在为期三个月的展览中，加拉乔将任那些象征希望与诱惑的红苹果在显然不堪重荷的枝条上慢慢腐烂。从照片上看，黑色枝条上的一枚枚红艳艳的苹果煞是好看，我曾把这张照片夹在一本书里保存，当我现在写它时想翻出来看看，却不知道藏在哪一本书里了。其实，这部行为艺术作品最吸引我的不仅是那苹果的色泽，还有无法嗅到的气息。我反复思忖，当展览结束时，曾经弥漫于艺术馆的苹果的香气会变得腐败，从新鲜到腐败的气息渐变过程就成为这部作品表现的一个重要组成部分，若身临其境，该有怎样的联想和感受呢？
像《因为我不能留住2002》那样用新鲜苹果做道具的行为艺术在各国都有相近的运用。苹果已不同过去，它太大众化太廉价了，但它又是那么丰硕圆润，像健美的双臀，又像佳人红彤彤的脸蛋。人们忍不住想见证它的腐败的过程，要破了它的饱满与美丽。有一幅著名的全息摄影照片，表现的是一枚子弹穿透苹果的一刹那，我看这幅照片就觉得特别刺激。这还使我联想到早年曾看过的一幅法国名画，让·巴·格莱兹的《打破的水罐》：一个天真美少女胳膊上挎着一只被打破的粗瓷水罐，她佩戴着玫瑰花的洁白衣裙已被扯得混乱，她双手抓着裙裾紧紧遮住自己的下身。谁都可以看出这“打破的水罐”的寓意，她的动人之处，就是美的被蹂躏，就是清纯的寂灭。
切成两半的苹果看起来就像两个热恋男女渴望相拥的侧影，而中间破开的果核又酷似女性的y部。切开的苹果，满足了人的破坏和偷窥的隐秘欲望，腐败的苹果则让人萌生美丽幻灭的怜惜之情，也让人骨子里幸灾乐祸的本性得以释放。
我第一次见到“苹果牌电脑”立刻被它的标识所吸引，那苹果是被人咬了一口的。它的残缺、不圆满，给人带来无限遐想。完好的苹果是寻常的，被咬掉一口才是神来之笔。据说，当初的设计者让苹果被咬是“以防苹果看起来像一个西红柿”，但咬掉的缺口的确可以唤起人们无限的好奇和疑问。
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缘分
我与苹果树是有缘分的。很小的时候，我就惊叹于富士苹果的脆和国光苹果的绵，一中一日的两个品种，口感和味道迥异，简直如同两个民族的性格。还没上小学，我就对苹果的吃法极其好奇，曾将妈妈买的六七枚苹果放进热水锅里煮，以品尝煮苹果的滋味。童年时，我几乎把各种能见到的水果都尝试过用水煮着吃。结论是水煮的枣最好吃，而煮过的苹果则如同煮棉被绦子，没滋没味，难以下咽。在1978年至1983年之间，差不多有五年的时间我居住在苹果园的怀抱中。那是我的戎马生涯，在北京的南口农场，部队的大院就在果园中。推开宿舍的窗户，满眼都是郁郁葱葱的苹果树。许多年后，当我远离北方，在南方漫长的酷热中，我常常带着浓郁的乡愁之情思念北方的苹果园。
在那短暂而多情的岁月，几乎所有的时光都浸泡在苹果树的氛围中，即使是寂寥的寒冬，苹果树也以它独特的丰姿传达着关于大地、关于生命植物的信息。晴朗的日子，黑色的树干犹如王羲之的草书，每一笔都富于变化，曲折地对着湖蓝色的天空。而在大雪之后，天与地上下皆白时，惟有苹果树的枝枝杈杈打乱了白的空旷，那景观真的是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”了。当然，最迷人的还是苹果成熟的季节，整个军营大院里都弥漫着苹果香甜的气息。若置身林中，便如在苹果树的交响乐队里，香甜铺天盖地，林间的每一细小的声息都渗透进自己的神经。那苹果的色泽因晨昏的不同而有细微的变化：清早裹着一层薄薄的白霜，像刚出母体的胎儿；临近中午，则现出初恋少女羞怯的脸色。有时，我注视着那晕红的果子，蓦然间似能见到它们成长时的细微膨胀；而在傍晚，苹果们似乎有些疲惫，脸色有些灰暗，沉默着，一动不动，仿佛睡着了。那香甜的气息也是有层次的：黎明将至时，香甜是最浓郁的，果子好像一起在舒展腰肢呼吸；中午，它们似乎也要小憩一会儿，气息就有些缥缈地远；而到刚刚入夜时，香甜分外浓郁，好像是刚入梦乡的集体的鼾声。
因为有青春，也因为有闲暇，那时的我对生活与景致还充满着兴奋与激情。周末时常常整天在果园里留连，在香气四溢的树下读书或写一些内容幼稚但情感真挚的诗文。在我的读写生涯中，最难忘那些情景交融的体悟，就是在夏季的苹果园中，我读了两部写苹果的小说。巧合的是，两部小说都是诗意的咏叹调风格，都写于20世纪的初叶，两位作家都是诺贝?
不同的宗教供奉着不同的上帝，那膜拜的仪式自然会有所不同。
告别生命的最隆重的仪式就是刑场。我想，那些最后时刻仍在高呼革命口号的人，是在借助这最后的仪式表白自己政治姿态的上进，也是在为其痛苦中的亲人和同志留下些许的慰安，让他们在仪式之外知道自己就是死也是无畏无惧，忠贞不二。
阿q在临终仪式上的愿望很渺小，他只想把圆圈画得更圆些，认为人生总免不了要画画圆圈。当然这个文盲“革命家”最终也未能如意，但他画圈的样子却穿越时空，成为一个民族的经典场景。今天的很多官员要比阿q更达观和审时度势，或者说更幸运，他们在各种批文上画圈，根本不想关于圆或不圆的问题。他们潇洒而随意，简洁到连自己的姓氏也懒得再写一下，只是在下级的恭请字眼里，照自己姓氏符号上甩一个随意的圈，再往飞出的一条线尾写两个数字，表示其画圈的日期。这个圈和清朝皇帝的阅示符号是一致的，没有表情，大多也不表示姿态，只晓谕他人自己的目光曾在此掠过。他们很清楚，这是表明经过和知晓的一种无关痛痒的仪式。
表演
本来，很多仪式最早是中国的发明，但发扬光大却是在东洋。日本是目前最讲究仪式的国家，很多寻常的生活方式都让他们发展成某种极其讲究的仪式。比如世界闻名的茶道、花道等等，他们的相扑、武士道，以及待人接物的一切几乎都充满了表演性，一招一式都蕴涵着仪式的规范。
十年前，我第一次看到黑泽明的影片《罗生门》，觉得其中最迷人的地方即是结构的独特。该片真正实现了形式与内容的有机结合，不仅形式为内容服务，而且是双方互相服务，难分彼此。一个故事的三种角度叙述，传神地揭示了生活的不确定性，以对性与暴力的分解，表达了对人性存在和表层真理的质疑和思考。那时，我津津乐道于片中的哲学深度，沉醉于对那些经典的林中光影层次变幻的象征分析。十年后，因为遭遇了备受褒贬的中国电影《英雄》，我怀着对大师的强烈好奇，重新看了《罗生门》。重看的目的很简单，就是想比较一下1950年拍摄的这部黑白老片究竟在哪些方面影响了五十多年后张艺谋的电影制作。隔着十年的光y，我发现，《罗生门》是对人生仪式的祭奠，所有的争斗与争论都不过是求证一种仪式的完成。而仪式之外的那些鲜活人物不过是仪式的祭品，他们的喜怒哀乐其实并不重要。黑泽明想表达的并不是人在陈述事实时的天然曲解，而是人在某种情境下如何被仪式左右和变形。很多观众不能忍受其叙述的缓慢，是因为那些遥远的仪式对现代观众的压迫，犹如颈椎病患者，某些增生的骨质压迫了神经，导致胳膊或其他部位变得疼痛和麻痹。
《英雄》对《罗生门》的因袭没有人们渲染的那么大。张艺谋其实是极其坦诚的，他在借助《英雄》向黑泽明大师致敬，而致敬的方式就是将黑泽明所没能营造到位的形式渲染得更加突出、更加美轮美奂。张艺谋和黑泽明的不同是显而易见的，黑泽明是在怀疑，怀疑呈现在眼前的一切事实；而张艺谋是在肯定（三段叙事始终都是指向一种事实），肯定一种不出刀的刺客，肯定在历史的特定时候，放弃和妥协也是某种崇高的英雄行为。无数的艺术实践证明，那些怀疑者永远要比肯定者高明，也能赢得经久不衰的称羡。重看《罗生门》，我似乎理解了张艺谋执迷于形式的苦衷。
《罗生门》的思想核心就是以形式化的叙述在颠覆和诘问生活背后的虚妄。无论是樵夫的一路所见，还是密林中强盗的qg和杀人，与其说是在对怀疑论的阐发和对人性存在的深入思考，不如说是带有强烈表演色彩的仪式。古代的背景，日本古典戏剧的表演程式，以及现代视听蒙太奇的巧妙运用，都渗透着铺天盖地的仪式之美。三船敏郎饰演的盗贼多襄丸当着武士雅弘的面qg了他的美貌妻子真砂，整个过程具有强烈的戏剧表演性。若从行为心理学的角度出发，不妨看做露y与窥y的双重抵达。那时的电影还没有今天的过度暴露，影片通过阳光下的强盗和qg者——多襄丸脊背上晶莹的汗珠，以及受害人真砂从逃跑反抗到情不自禁的浑身发软顺从，将暴力施受双方的交媾彰显为被迫与接受的仪式。如果说小津安二郎诠释的是温良恭俭让的家庭规范，黑泽明则是在构建性与暴力的生命图腾。一温一火的两个大师，淋漓尽致地展示出日本“花道”与“剑道”的最具仪式化的两种民族性格。
在表现生活仪式的导演中，大岛渚是黑泽明的优秀继承者。他在影片《白昼的恶魔》和《感官王国》中都将性和暴力侵犯渲染成具有强烈表演倾向的仪式。1971年，迷恋仪式的大岛渚真的拍摄了一部名叫《仪式》的影片。几年前我曾看过，但看了不到一半就放下了，待到写这篇文字时，我将《仪式》的影碟翻出来，想把它重新看完。
影片讲述的是地方名门樱田家从1946年日本战败到影片拍成的1971年为止，长达二十五年的家族编年史。主人公满洲男是家族长孙，父亲战败自杀，母亲的护士出身一直不被家族接受。战前和战时都是政府高官的祖父一臣是家族统治者，叔父辉道是一臣的私生子，此外还有若干各色人等都住在这个大家族里。在这个未被战败击垮的贵族大家庭里，有着复杂的人际和政治关系。家族中左右派互相排挤、敲诈，但又由于血缘关系相互依赖、共存共亡。大岛渚试图通过对樱田家族兴衰的描绘，勾勒出日本战后历史社会的众生像。
我发现看电影与烹调一样，最难收拾的是夹生，没有一鼓作气地接受，再重新衔接总有些潜意识的排斥。曾经半途而废的东西，最终也许还会半途而废。这样一部人物众多、关系复杂又冗长的影片，离我实在是太远。几次拿起重看，但总是难以控制地走神，最后，我只是跳跃着浏览了个大概。最终，我也不知道，影片为何叫做《仪式》，而我观看这部电影的过程也差不多只是个象征性的仪式。
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再生（1）
在自杀方面的词语中，中国人最常见的是悬梁、投河、蹈海、跳崖之类，这些方式最突出的特点是简捷。对于一个死心已决的人来说，让其苟延残喘地活着是在延长其心灵和r体的磨难。人之将死，最忌或最怕的是拖泥带水、藕断丝连。欲死还生、欲活无望，最是难堪事。
所谓了断，就是快速果断地斩掉那些烦恼的关系，自杀之人最后的尊严欲求，就是干净彻底地结束。
一般说来，干净彻底了结的最佳结果是私密的个人性和利落、少痛苦。
与最佳了结方式相抵触的是日本的切腹，即用一柄短剑剖开腹腔，将自己的内脏割断，从而达到自杀的目的。切腹的人往往要采取规范的仪式，这就使当事者很难死得痛快。据说，这种自我裁决一般需要五六个小时才能断气，而如果没有高级剑客的协助，有些拙劣的切腹甚至要长达七十多个小时。在求死中竟要忍受持续几天r体的极度痛苦，想想都让人不寒而栗。小时候，看日本的战争电影，其中最觉触目惊心的镜头是不少切腹自杀的场面。
应该说，切腹是日本生命和文化理念的重要组成部分，其中有很多仪式和讲究。对于这一独特自杀方式最具特色的电影演绎是日本老一代电影大师小林正树。他在《切腹》一片中以极其平静从容甚至惟美的叙述描绘了两代没落武士切腹自杀的过程。
这部充满仪式和形式感的武士道经典电影，曾获得过戛纳国际电影节评审团大奖，在日本《电影旬报》“二十世纪百部最佳日本电影”评选中排名第十三位，名气和成就都高过黑泽明的《用心棒》和《穿心剑》。
因为不少中国观众还比较陌生，我想用多一些介绍的文字。
影片的故事背景是德川幕府的第三代，因为国泰民安，曾经叱咤一时的武士阶级都变成了失业的浪人，他们中的有些人常跑到诸侯家，希望借其玄关前的空地切腹自杀。据说，如此风气始于一个传闻：一名武士忍受不了窘迫的生活，走投无路之际来到京中的大臣家，要求借他们的豪宅举行切腹，以体面地死去。大臣为其气节所感动，遂将其收为家臣。其他穷困潦倒的人听到这个消息之后也纷纷效法，被访的人家多半给钱了事，久而久之借地切腹竟成了勒索钱财的手段。影片就是在此背景下讲述两名浪人前赴后继的切腹。一个名叫津云半四郎的老浪人来到大臣井伊家，声称自己系前福岛正则之家臣，失势之后流落京都，现穷途末路，不忍偷生，愿借贵宝地切腹。接待他的井伊家老遂向他讲述了不久前一个名叫千千岩求女的年轻浪人前来要求切腹的遭遇。影片以对话展开故事，两条线穿c叙述，随着情节的步步深入，观众慢慢明白两个浪人原是岳父与女婿的关系。前一个自杀浪人千千岩求女，是在妻子和孩子都重病而无钱治疗的急迫困境下选择了此冒险之举，后来的岳父津云半四郎是获悉女婿最终是被迫切腹后为复仇而来。我在2004年看了这部四十年前（1964年）拍摄的黑白电影，看后最大的惊讶是，此前人们一直认为张艺谋的《英雄》是学习了黑泽明《罗生门》的叙述方式，殊不知《英雄》在结构情节、气氛渲染、镜头运用，甚至场景的设置上的影响都是来自这部《切腹》，换句话说，是《罗生门》和《切腹》的结合成就了《英雄》。张艺谋对外在形式和内在仪式感的入骨迷恋毕露无遗，说这话并无贬低《英雄》的意思，相反，我喜欢《英雄》的地方恰恰是它浓烈的仪式色彩。
小林正树在展现切腹过程时，有着十分沉着和庄重的仪式感。
我注意到，即使表现十分残酷的细节时，也要不断展示观看者正襟危坐的神圣，譬如千千岩求女用竹子做的刀自尽。因惦念妻儿重病，千千岩求女并不想立即切腹，他恳请宽限几天好安排后事。但井伊家老执意不准，上下武士宁可成全其死也不想给钱，他在庭院中立即执行。在检视兵刃时，井伊家臣矢崎隼人发现千千岩求女所佩的竟然是竹刃。从情理和道义上说，为让切腹者尽可能死得痛快，应使用最锋利的刀剑。落魄的千千岩求女身上只有做样子的竹刀，但他仍被带到井伊家臣环坐的庭院中，并要求其以自己的配剑（竹刀）切腹。担任协助的介错要他完成传统的“十字切”，然后自己才能落刀助他。威之下，势单力薄的千千岩求女只得用竹刀拼尽全力朝腹部刺去，血r模糊，肠子流出，也只完成了一半，粗钝的竹刀使他无法顺利完成，在无人相助的极度痛苦中，他绝望地咬断了自己的舌头。
天将破晓，千千岩求女的岳父和妻儿等来的是求女惨不忍睹的尸体和一并带回来的两柄竹刀。重病的妻儿终因筹不到钱相继病死。跟下来，通过津云半四郎的叙述，讲他如何将迫求女切腹的井伊家臣矢崎隼人等三人削去发髻的报复过程。津云半四郎昂首说道：“在大阪夏之阵中，我知道了要讨取一名武士的首级有多么困难，但是要不杀他而切下他头上的发髻，更是要难上百倍。现在这几个人大概都躲在家里等着头发长出来吧。”
说着，津云半四郎随手从怀里掏出了三人被削去的发髻，围观的人皆面呈惊色。注意，被削去的发髻是一种象征，使其无脸再出现在这庄严的仪式之上。津云半四郎接着质问道：“出身名门的人自诩武士道精神，可是他们肯为了患病的妻子和孩子用竹刃切腹吗？一个浪人为了挽救自己亲人的性命当掉佩剑又有什么错？你们说得对，他用这样的手段勒索钱财确是有损武士道精神，可是看到一个穷困潦倒的年轻人要结束自己的生命，难道连多问一句原因也嫌麻烦吗？”
再生（2）
井伊家老终于无法忍耐这冗长的仪式，他恼羞成怒地下令众武士杀死眼前这个“老疯子”，津云半四郎只得以另一种仪式——剑道迎战，虽以一敌众，仍显出非凡身手，最终他击杀家臣四名，重伤八名，捣毁了井伊家的祖坛。在身负重伤下，井伊家臣派出了铁枪手。身中枪弹的津云半四郎掉转刀刃，切腹而死。此后，井伊家老吩咐手下人到被削去发髻的矢崎隼人等家中他们切腹。
影片《切腹》改编自泷口康彦的《异闻浪人记》，其故事与历史《井伊家觉书》中记载的故事有相同的描述。就是说，这个充满切腹仪式的故事，是有着真实的历史背景的。
顺便说一下，小林正树的电影从不渲染暴力和杀戮， 或者说，他的暴力和杀戮因为充满了仪式，而变得温文尔雅。
不论是自愿还是被迫，切腹都是极其血腥难看而又痛苦不堪的自杀方式。很长时间，我都不解，日本人为何要选择如此残酷暴力的仪式结束自己宝贵的生命。
在看了影片《切腹》后，我特地请教了一位对日本文化向有研究的朋友，他告诉我，切腹自杀可以追溯到公元9世纪，从12世纪开始，它就成为上层武士用以洗刷自己耻辱的惟一方式。据说，公元989年，大盗藤原义在被捕前，将腹部一字割开，然后用刀尖挑出内脏扔向官军是切腹的最早来源。切腹的开始盛行，是在镰仓幕府以后，因丢失阵地而引咎切腹，或耻于被擒而阵前切腹，占了绝大多数，一直持续到战国时代。江户开埠以后，社会政治相对平稳，因殉死而切腹，和作为刑罚的“诘腹”逐渐占了主流。虽然幕府严令禁止殉死，但是根本无法阻止。据说，切腹之所以在现代日本仍被沿用，很大程度上是因为18世纪的一出著名戏剧《忠臣藏》，这出戏向成千上万的普通日本人宣扬了自杀的光荣和伟大。该戏改编于一个真实的历史故事：一个名叫“判官”的藩主为了警告一个对他妻子图谋不轨的人，在神社中舞弄刀剑，从而触犯禁律，被迫切腹自杀。这场切腹发生时，舞台上挤满了家臣和傲慢的官员，扮演判官的演员跪下来，进行最后的慷慨陈词，然后勇敢地结束了生命。因为场面惨烈悲壮，判官的自杀又显得特别英勇无畏，以至于一代又一代的日本人都深信切腹自杀是最高贵的死亡方式。
那么，日本人为何把切腹而不是“切”其他部位作为崇高的死亡仪式？最普遍和似是而非的观点是：古代许多国家和民族认为人的灵魂是宿于肚腹中的，因此，武士便在有必要将自己的灵魂向外展示的时候，采取剖腹以示众人的方法和仪式。由此可以看出，那些在切腹中慷慨赴死的人，之所以没有畏惧，是因为内心有着更可寄托的来生。
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彰显
仪式是一种精神需要，不仅是外在的形式，更作用于心灵。譬如，观看升国旗的仪式，在颁奖台上倾听国歌高奏，置身现场的人会心潮澎湃、热血，而不在现场，通过电视观看的人则要冷静得多。还有，人在舞台上投入地歌唱，往往可以在声情并茂中唱得涕泪交流，而若只在下面随意地哼唱则会十分恬淡。
身在仪式中和置身仪式外，小小差别却有着根本的不同。
仪式是礼仪和程式合二为一的结晶，所有的仪式都属于形式的范畴，但仪式高于形式，就在于仪式具有着宗教般的情感寓意。比如加入党派组织的宣誓仪式、总统就职、司法审判的程式、法官宣誓制度等等，都是在强化其作为当事者的身份代言人和某种象征的角色意识。
虽然中国自古缺少宗教信仰，但古代的仪式还是颇为讲究，主要表现在祭祀、节日、司法和婚丧嫁娶等世俗生活层面。
我没有专业法律的实践，但我知道，在那庄严的法治领域，法律仪式具有着丰富的“程序正义”的价值内涵。中国古代的法官通常是用喝堂威、拍惊堂木、举“回避”和“肃静”牌仪式来传达法律的凛然不可侵犯。在典型的人治社会里，那些表面化的吓人仪式，主要是用来训民、愚民和束缚小小老百姓的幌子。但在法制社会里，某些传统的司法仪式仍是彰显司法威权的必要手段。有位法官朋友告诉我，法律的实施就是经过这一系列复杂而庄重的程序化乃至仪式化的运作，才使概念的法律超越世俗，超越一般意义的人格化，凸显出无可质疑的权威性和神圣性。
庄严的仪式需要某些外在的符号来体现，比如服饰和标识。2001年，中国对法官制服和检察官制服进行了重大改革，取消了肩章、大沿帽等军事化色彩较浓的装饰，采用法官袍及佩戴胸徽的西服式制服。据专家称，这些静态的司法符号的变迁表明中国司法文化正在逐步与国际接轨，逐步走向成熟的科学与文明。用行话就是：通过仪式体现正义。
再繁复的仪式也无法代替仪式中的人群，仪式毕竟是人制作出来的。
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路边
所有经济发达的城市都极大吸引着五湖四海的乞讨者，他们以各种各样的形式和姿态为发达城市增添了最具社会观赏价值的“行为艺术”群像。
在我居住的深圳某小区的进口，正对着一间很大的香港品牌的超市，居民出入超市的必经之地——马路边、树y下，常常成为乞讨者们青睐的表演场。
新年的一天，我经过那间超市，先在路边见到一个约莫十六七岁的乞讨女孩，她体态玲珑，身着花衣，双膝跪地，眼前的水泥地面上用粉笔写着一片工整漂亮的乞讨文，内容是陈述自己父母病重无钱医治等等。和大多数乞讨者不同，她不停地大幅度鞠躬，脑后的两条马尾辫随着鞠躬而甩来甩去，活像一个电动玩具，节奏感把握得非常适度。不远处的超市门前恰好在放促销的音乐，乞讨女孩的鞠躬仿佛就是配合着音乐的表演，很是吸引路人的眼球。离乞讨女孩不到二十米远的地方，一个双腿萎缩的男青年也在乞讨。他完全是另外一种风度，面如庙里的和尚，微闭着眼睛，一动不动，只在两腿前摆放着一个破的搪瓷盆，里面自然放着几枚散碎的零钱，表明了在此“打坐”的目的。
往返超市，我差不多用了一个半小时（约一部好莱坞电影的长度），两个乞讨者几乎没有一点变化，收入似乎也都没有增加。男的仍是静如处子，女的仍是鞠躬如电动兔子。一静一动，一男一女，两个乞讨者，让我忽生感慨。表面看他们是为了受人施舍，但他们的举动却是一种迷人的修炼仪式。通常意义上的尊严概念已不适合他们，对收入的乞求也变成了可多可少的姜太公式的随遇而安。多给几个硬币、少给几个甚至不给都不重要，重要的是他们出现在这“人生的舞台”，给不给钱都是一种承认，只要你向他们投以目光。他们以自己的“行为艺术”超越了常人的道德巢x，让整个世界成为冷漠的薄情者。他们以乞讨者的身份证明了世界的不公，并无声呼唤着公平和爱心。他们与世界的关系，由此放s出一种既剑拔弩张又心平气和的光。他们个人的工作性质也从不劳而获的索取潜移默化成理直气壮的要账。一句话，他们以自己特有的仪式，让所有的过路人成了亏心的欠债者。
在我的记者生涯中，曾有采访丐帮的经历。在那个庞大而等级森严的王国里，除了极少数一时窘迫而为之的乞讨者，多数都是年富力强的职业乞丐。他们把乞讨作为一种谋生手段，就像官员、医生、记者、作家的职业一样，乞讨就是他们自己选择并喜爱的职业。其中的职业技术指标和心理承受力并不比上述职业更低。
人说，贫穷是一种生活方式。我想进一步说，展示和享受贫穷（比如乞讨）也是一种生活必须的仪式。在他们眼里，那仪式的庄严和庄重都在自己的心中。
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诱惑
苹果是关于禁忌的经典符号，它的圆润、光鲜、脆甜已成为某种诱惑的意象。当所有的水果都渐渐呈现繁复多义时，苹果却仍然被不厌其烦地作为非分之想的隐喻，在书本的解读里、在缤纷的影像中。
二十多年前，我站在北京王府井大街的书店柜台边，第一次看到荷马史诗。掠过那些拗口的人名，我记住了关于“不合的金苹果”的故事。阿喀琉斯的父亲和海洋女神举行婚礼，在极度的幸福和忙乱中，他们忘记了邀请最不该忘记的人—纠纷女神厄里斯。于是心胸狭隘的厄里斯就在那新婚的喜宴上，抛下了一枚“不合的金苹果”，上面写着“献给最美的女人”。在座的复仇女神、智慧女神和爱情女神都认为自己是天下最美，竟像泼妇一样争抢这枚金苹果。众说纷纭之下，她们请求宙斯评判，宙斯不耐烦地把她们推给了英俊的特洛伊王子帕里斯。帕里斯王子在三女神许诺的种种诱惑下，最终没能过得美人关。他把苹果判给了爱情女神阿弗洛狄忒。复仇和智慧二女神从此怀恨在心，发誓要对特洛伊人进行残酷的报复。帕里斯选择了爱情女神，麻烦便纷至沓来，后来的诱拐海伦、特洛伊战争，甚至罗马城的建立都与这一故事息息相关。在这个流传甚广的典故里，苹果与“不合”划上了等号，它的金光熠熠的外表就成了惑人的包装。
关于苹果最似是而非的象征是“蛇果”说，来自《圣经》。
亚当夏娃因受蛇的引诱而吃了伊甸园的苹果，从此知羞耻与善恶。这一神话故事如今已是家喻户晓，但它一再衍生的想像超出了本身的象征寓意和历史价值。“帕里斯的裁决”激发了人们的审美意识。从文艺复兴时期至今，艺术家对苹果寓意的演绎可以说是承前启后，不断丰富和拓展。伊丽莎白一世的宫廷画家埃沃斯让画上的皇后手握苹果，其寓意是伊丽莎白具有超越女神的美德和智慧。但后来的人仍将其解释为皇后内心压抑的渴念。事实上，经过众多古希腊的神话故事的演绎，苹果已被引申为被禁忌的欲望、男女偷欢、不洁与邪恶等简单的隐喻。
为什么选择了苹果而不是别的？因为苹果是水果中的美者。古往今来，凡是出众的尤物都不可避免地成为众矢之的。所谓“红颜祸水”、“红颜薄命”等词语都是前后因果的关系构成，美丽有罪是潜藏在人们心里的一种共识。
二十多年后，我在深圳看了电影《特洛伊》，再翻看荷马的《伊里亚特》，就恍然觉得，那“不合的金苹果”其实是个骗局，不是纠纷女神的骗局，而是荷马老先生的，这位虚实不清的盲者对苹果进行了漫不经心的栽赃。他要寻找一个不合的符号，就挑了自己最向往又难以得到的苹果。我以为，美国的商业大片《特洛伊》是有革命性的，它颠覆了金碧辉煌的神殿，把史诗中的诸神请下了神坛，将他们还原为有血有r的人。那“不合的金苹果”自然也就不知被丢到了哪里。
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迷乱
某种物体被贴上符号化的标签后，它就具有了约定俗成的指向性，其最大特点是被不假思索地沿用。比如表现人的心潮澎湃，就运用大海浪涌的画面，表现思念就用中秋圆月等等。有一段时间的国产电影，要营造人遭遇命运的灾难性突变，必借助天公的晴空霹雳、雷电交加，似乎是达成了某种默契，因为省事和懒惰，更因为才思枯竭、黔驴技穷。
人们喜欢用苹果表现禁忌中的迷乱，不少大艺术家也难以免俗。
1991年的夏天，我在海南岛的漂流间隙，差不多每天中午都要读一段米兰·昆德拉的《可笑的爱》。在这部杰出的短篇小说集中，昆德拉多处写到了苹果，其中有一篇就叫《代表永恒欲望的金苹果》。小说写了马丁和“我”到处追逐漂亮女人，假冒导演等以各种借口与她们约定幽会的时间地点，但两人却总是在紧要关头逃脱，无论精神还是r体都不与那些萍水相逢的靓女发生真刀真枪的关系。追逐与诱惑都没有实质意义，他们只是满足于追逐的形式与过程，即一种求偶游戏的体验。最后，两个人还在计划新的追逐，而且计划越来越明确：“在夜色低垂中，它们很快就摇摇晃晃地出现在我们面前，就像是一颗成熟灿烂的金苹果。请允许我用夸张的修辞，把这颗苹果称为‘永恒欲望的金苹果’。”我把这个故事讲述给一个闯海的朋友听，他解释说，我们还在追求低级的物质，人家已经在追求精神了，但不管怎么说都是欲望的追求。
离开海南岛十年后，我看到米兰·昆德拉的老乡、捷克著名女导演薇拉·齐蒂洛娃在1976年拍摄的影片《禁果游戏》（the apple game）。有趣的是，该片不仅也把苹果作为“永恒欲望”的象征，更将这种欲望当做游戏把玩。
故事的人物都是在医院的妇产科工作，从乡下新来的女护士安娜对大医院的种种规矩设备都不太习惯，常常闹一些笑话，但她的特别之处是胆大无畏，比如成功地用在乡下当“赤脚医生”的经验独当一面地为住院的孕妇接生。风流成性的产科医生约瑟夫·乔，对这个看似傻乎乎但又精力充沛的漂亮小妞产生了浓厚兴趣，很快，两人就展开了进进退退勾勾搭搭的爱情游戏，即使在工作中也常常忙里偷闲地亲热一番。而乔在与新欢的享乐之余，却仍不忘旧爱—有两个孩子的有夫之妇玛莎，两人仍暗中来往，偷偷发泄着过剩的情欲。
偶然的一次意外，乔误以为安娜怀孕了，安娜顺势将错就错，希望乔能将她名正言顺地娶回家。但鬼迷心窍的乔却仍沉迷于与玛莎的颠鸾倒凤，对安娜的真爱视若无睹，直到被玛莎的丈夫发现，两人大打出手。
乔带着安娜回老家探亲，正赶上一头母牛生产，安娜就充当了接生的临时兽医。她的淳朴干练终于打动了乔，在返城的火车上乔向安娜求婚，安娜却嘲讽他只是想要个管家而已，以自己再也没有感觉为由而拒绝，并告诉乔自己也没怀孕。乔不解，安娜说：“是你要玩的。”
后来，安娜真的怀孕了，但她却没有告诉乔，而是悄悄躲到了乡下医院。玛莎决定离开丈夫和乔结婚，乔一口回绝了玛莎。他闯进安娜所在的医院，终于见到了挺着大肚子的安娜。乔向安娜表白：“这不是一场游戏，我不想再玩了。”安娜却平静地回答：“可惜，我们正在找人和我们玩呢。”安娜再一次拒绝了乔的求婚，一场爱情与婚姻的游戏就此结束。
影片颇似昆德拉的小说，有点儿反讽有点儿黑色幽默，想结婚时总被拒绝，不想结婚却被人穷追不舍。欲望让人膨胀而难辨东西，无论是乔，还是玛莎和安娜，所有的人都沉迷在偷食禁果的刺激中，是本性还是生命的发现？影片给人印象最深的画面就是时时出现的苹果的意象，开头和结尾都是丰收时节的苹果园的空镜头，枝头上的硕果累累，与妇产科里的婴儿形成对照呼应。苹果和孩子都寓意着人的“永恒的欲望”。
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猜想
一般说来，禁忌的背后会激发更大的猜想，禁忌的花在想像之后会变得更加娇艳，禁忌的果也因禁忌而显得更加甘甜。
在我荒芜的少年岁月，关于禁果的想像几乎无从贴伏。当时曾风行朝鲜电影，一部歌颂合作化的《摘苹果的时候》也能激起可怜的性萌动。合作社的男女青年在丰收的果园采摘苹果，也顺便采摘渐渐成熟的爱情，那些健壮的大脸盘的朝鲜姑娘进入过不少情窦初开的少男梦境。
新中国成立后的前三十年，关于爱情的文学也基本属于禁区，因此，那个时期的任何与爱情有关的诗文都能引起广泛的共鸣和好评。诗人闻捷在1955年发表的《苹果树下》曾是传诵一时的名篇。它以苹果树为背景，从春天的苹果树开花写起，通过夏天的初果，写到“淡红的果子压弯了树枝”的成熟季节。而背景下的人物则是一对青年男女，他们的爱情随着苹果的成熟而成熟，“种下的爱情已该收获”。大约在1976年，我从一本破旧的老《人民文学》上读到这首诗，那混合着苹果意象的朴素爱情让我真的感到很“甜美”。今天看这首诗，已觉很平淡，但那是我们曾经的时代，两性的情爱是不能直抒胸臆的。闻捷的爱情诗曾经影响深远，典型的例证是后来广为传唱的歌曲《吐鲁番的葡萄熟了》，其歌词的“血缘”基本是来自《苹果树下》，只是歌曲把苹果变成了葡萄。
关于禁忌中的苹果，最意味深长的电影莫过于伊朗才女导演萨米拉·马克马巴夫十八岁时拍摄的《苹果》。影片取材于一个真实的故事：德黑兰的一个普通的家庭，顽固保守的父亲和瞎眼的母亲为使孩子不受侵害，竟将两个孪生女儿囚禁在屋子里达十一年。一个接到投诉的社会工作者为了让孩子接受治疗，不得不把父亲也锁起来。那个可气又可怜的父亲为自己辩解说：“我的两个美丽的女儿就像花朵，外面风吹日晒会使她们枯萎。”两个女孩终于步履蹒跚地走在街道上了，这竟是她们最初的社会经验。片中的一家人就是故事真实发生的一家人，对白也没有经过刻意设计，整部影片清新真实，没有丝毫表演的痕迹。片中最重要的戏剧情节，也是最具诗意的闪光点是苹果的多次出现。邻居家的小男孩从楼上的窗户里用细绳吊下一枚苹果挑逗孪生姐妹；后来三人结伴到闹市的商店去买苹果；还有孪生姐妹与几个小女孩躺在草地上吃苹果；影片最后是父亲和孪生女儿去了街上，瞎眼妈妈走出院外，这时邻居男孩故技重演，吊下一个苹果挑逗瞎眼妈妈，抓了许多次之后，这个始终蒙面的妈妈终于抓住了那个苹果。影片至此戛然而止。
几次出现的苹果都不耀眼，颜色青红相间，甚至有些瘦小，但其中的寓意应该说不言自明，影片的高妙处就在于其余音袅袅，无声胜有声。
寂灭
美丽的事物不仅让人怜惜，也让人萌生见识其毁灭的欲望。我想这种复杂的心理也是一种客观存在。人们喜爱看悲剧，喜爱“把有价值的东西毁灭给人看”也可算是一种明证。在2002年的艺术展览中，我曾关注过恩雅·加拉乔（anya io）的一幅作品，那是入选英国艺术领域最具声望的奖项—特纳奖的作品，名字叫《因为我不能留住2002》（becausould not stop 2002），是一棵挂满苹果的青铜色的树。在为期三个月的展览中，加拉乔将任那些象征希望与诱惑的红苹果在显然不堪重荷的枝条上慢慢腐烂。从照片上看，黑色枝条上的一枚枚红艳艳的苹果煞是好看，我曾把这张照片夹在一本书里保存，当我现在写它时想翻出来看看，却不知道藏在哪一本书里了。其实，这部行为艺术作品最吸引我的不仅是那苹果的色泽，还有无法嗅到的气息。我反复思忖，当展览结束时，曾经弥漫于艺术馆的苹果的香气会变得腐败，从新鲜到腐败的气息渐变过程就成为这部作品表现的一个重要组成部分，若身临其境，该有怎样的联想和感受呢？
像《因为我不能留住2002》那样用新鲜苹果做道具的行为艺术在各国都有相近的运用。苹果已不同过去，它太大众化太廉价了，但它又是那么丰硕圆润，像健美的双臀，又像佳人红彤彤的脸蛋。人们忍不住想见证它的腐败的过程，要破了它的饱满与美丽。有一幅著名的全息摄影照片，表现的是一枚子弹穿透苹果的一刹那，我看这幅照片就觉得特别刺激。这还使我联想到早年曾看过的一幅法国名画，让·巴·格莱兹的《打破的水罐》：一个天真美少女胳膊上挎着一只被打破的粗瓷水罐，她佩戴着玫瑰花的洁白衣裙已被扯得混乱，她双手抓着裙裾紧紧遮住自己的下身。谁都可以看出这“打破的水罐”的寓意，她的动人之处，就是美的被蹂躏，就是清纯的寂灭。
切成两半的苹果看起来就像两个热恋男女渴望相拥的侧影，而中间破开的果核又酷似女性的y部。切开的苹果，满足了人的破坏和偷窥的隐秘欲望，腐败的苹果则让人萌生美丽幻灭的怜惜之情，也让人骨子里幸灾乐祸的本性得以释放。
我第一次见到“苹果牌电脑”立刻被它的标识所吸引，那苹果是被人咬了一口的。它的残缺、不圆满，给人带来无限遐想。完好的苹果是寻常的，被咬掉一口才是神来之笔。据说，当初的设计者让苹果被咬是“以防苹果看起来像一个西红柿”，但咬掉的缺口的确可以唤起人们无限的好奇和疑问。
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缘分
我与苹果树是有缘分的。很小的时候，我就惊叹于富士苹果的脆和国光苹果的绵，一中一日的两个品种，口感和味道迥异，简直如同两个民族的性格。还没上小学，我就对苹果的吃法极其好奇，曾将妈妈买的六七枚苹果放进热水锅里煮，以品尝煮苹果的滋味。童年时，我几乎把各种能见到的水果都尝试过用水煮着吃。结论是水煮的枣最好吃，而煮过的苹果则如同煮棉被绦子，没滋没味，难以下咽。在1978年至1983年之间，差不多有五年的时间我居住在苹果园的怀抱中。那是我的戎马生涯，在北京的南口农场，部队的大院就在果园中。推开宿舍的窗户，满眼都是郁郁葱葱的苹果树。许多年后，当我远离北方，在南方漫长的酷热中，我常常带着浓郁的乡愁之情思念北方的苹果园。
在那短暂而多情的岁月，几乎所有的时光都浸泡在苹果树的氛围中，即使是寂寥的寒冬，苹果树也以它独特的丰姿传达着关于大地、关于生命植物的信息。晴朗的日子，黑色的树干犹如王羲之的草书，每一笔都富于变化，曲折地对着湖蓝色的天空。而在大雪之后，天与地上下皆白时，惟有苹果树的枝枝杈杈打乱了白的空旷，那景观真的是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”了。当然，最迷人的还是苹果成熟的季节，整个军营大院里都弥漫着苹果香甜的气息。若置身林中，便如在苹果树的交响乐队里，香甜铺天盖地，林间的每一细小的声息都渗透进自己的神经。那苹果的色泽因晨昏的不同而有细微的变化：清早裹着一层薄薄的白霜，像刚出母体的胎儿；临近中午，则现出初恋少女羞怯的脸色。有时，我注视着那晕红的果子，蓦然间似能见到它们成长时的细微膨胀；而在傍晚，苹果们似乎有些疲惫，脸色有些灰暗，沉默着，一动不动，仿佛睡着了。那香甜的气息也是有层次的：黎明将至时，香甜是最浓郁的，果子好像一起在舒展腰肢呼吸；中午，它们似乎也要小憩一会儿，气息就有些缥缈地远；而到刚刚入夜时，香甜分外浓郁，好像是刚入梦乡的集体的鼾声。
因为有青春，也因为有闲暇，那时的我对生活与景致还充满着兴奋与激情。周末时常常整天在果园里留连，在香气四溢的树下读书或写一些内容幼稚但情感真挚的诗文。在我的读写生涯中，最难忘那些情景交融的体悟，就是在夏季的苹果园中，我读了两部写苹果的小说。巧合的是，两部小说都是诗意的咏叹调风格，都写于20世纪的初叶，两位作家都是诺贝?
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